Fotografski ateljei

Izvor podataka: Stara srpska fotografija
Autor: Branibor Debeljković
Izdavač: Muzej primenjene umetnosti, Muzej grada Beograda
Godina izdanja: 1977

Portreti


O Jovanoviću kao umetniku do danas je dosta pisano. Svi prikazi, počevši od Nanka povodom njegove prve izložbe radova u Beogradu 1932. godine, pa do novijih studija osvrću se samo na one njegove delatnosti koje imaju istorijsku tradiciju umetnosti: grafike, litografije, akvarele. Njegovu životnu preokupaciju - fotografiju, ono što je Jovanovića, svakako, najviše u životu zanimalo, u kojoj je i dao svoj najveći umetnički domet, ostavljena je ili po strani ili se o njoj govorilo kao o uzgrednoj zabavi, ili se s nipodaštavanjem pominje da je prestao da se bavi umetnošću litografije, pa je samo »fotograf«.

Pri ovakvom ocenjivanju imamo utisak da se fotografiji prilazi sa pozicija njenih mehaničkih osnova i mišljenja što tvrdo veruju da je reč samo o jednoj zanatskoj tehnici, koja može likovnim umetnostima da pruži dobre usluge pri studiji predmeta i time tehnički olakša umetniku rad, a da fotografija sama po sebi nije sposobna za samostalni umetnički izraz. Očigledno je da se Jovanović počinje da bavi fotografijom radi svoje litografske delatnosti. Međutim, istorija fotografije poznaje mnoge primere gde dela nastala na osnova fotografije ostaju mnogo inferiornija i bez vrednosti, dok fotografija koja je služila kao uzor pokazuje svu raskoš prave kreacije i vrhunski umetnički domet. Jovanović je jedan od tih. Svakako da je on jedan od prvih naših litogrufa, ali to ne znači jednostavno prelaziti preko njegovog vrlo značajnog rada na fotografiji, gde je on postigao, sigurni smo, mnogo veće domete, čak i u poređenju sa svetskim stvaranjem u fotografiji. On je dao velika ostvarenja u ovoj oblasti, i to ne samo gledano iz aspekta njegovog vremena, nego je umetnički kvalitet nekih njegovih fotografija, osobito portreta, ostao neprevaziđen i od kasnijih generacija sledbenika. U litografiji je postigao rezultate koji su za nas, sakako, vrlo dragoceni i značajni, ali u poređenju sa dostignućima evropske litografije onog vremena Jovanović se kreće negde po ivici njenog stvaranja.

Proučavanje ne samo samostalnih ostvarenja fotografije, kroz njeno kratko postojanje od oko 150 godina, nego još više rasvetljavanje odnosa fotografija-slikarstvo predstavlja ne samo potrebu savremene istorije umetnosti i likovnih kritičara nego i zahtev i obavezu koja se sve više nameće kroz savremene likovne manifestacije.

Različiti fotografizmi u slikarstvu i grafici ovoga stoleća mogu da se osvrnu na dugačku predistoriju. Vežba da se po fotografiji slika stara je kao i fotografija. Pa ipak i u 19. i u prvoj polovini 20. veka ova se praksa bojažljivo sakriva. Uzrok ovome treba tražiti u žilavoj tradiciji idealističke normativne estetike. Umetnicima je izgledalo mučno da priznaju upotrebu fotografskih pregleda; publika je bila vaspitana tako da genijalnog majstora zamišlja bez tehničkih pomagala; ono što umetnik iz nepažnje (ili s namerom) od fotografskih studija nije bacio, uništavaju možda naslednici majstora da bi zameli tragove kako potomstvo o ovoj »sramoti« ništa ne bi saznalo. Aura umetnosti nije dopuštala da se o takvim stvarima javno govori«.[90]

Osnove fotografije postavlja Nieps n traženju sredstava za mehanizovanje stvaranja lika za fotografiju. Dager isto tako tome teži, tražeći pomoć za svoje slikarije u »Diorami« kako bi ih što više naturalistički prikazao. Već u svome najranijem periodu fotografija ostvaruje takve vrednosti koje i danas očigledno potvrđuju njenu samastalnost u kreativnom izrazu. Godine 1843. David Oktavijus Hil (David Oktavius Hill), škotski slikar, koji se pretežno i uspešno bavi predelom, dobija nalog da naslika veliki grupni portret sa četiri stotine lica, ućesnika »Slobodne škotske crkve«. Da bi sebi olakšao rad on se u smislu izjave Delaroša (Delaroche) koristi tek lansiranom tehnikom talbotipije. Ovom još uvek primitivnom tehnikom Hil i njegov pomoćnik Robert Adamson ostvaruju niz portreta, koji snagom svoga likovnog izraza »reflektuju jedan svet čija dobro uređena spoljašnjost, izgleda, da se slaže se njegovom suštinom«.[91] Jedna savremena i visoka ocena ovih talbotipskih portreta, istaričara umetnosti Ota Štelcera (Otto Stelzer) dovoljno govori: »Veliku britansku tradiciju slikarskih portreta jednog Rejnoldsa (Reynolds), Gensboroa (Gainborough) i Romnija (Romnej) ne nastavljaju slike - već horibile dictu[92] - velelepni niz onih fotografija«.[93] I dok fotografije Hila predstavljaju »inkunabule portretne fotografije«[94] koje obogaćuju i umetnost uopšte, njegova velika uljana slika so grupnim portretom, na kome je radio dvadeset i tri godine »malo reflektuje dramatični kiaroskuro i moćnu kompoziciju večine njegavih fotografija«[95]. Ono danas stoji zaboravljeno u lepoj skupštinskoj sali »Slobodne škotske crkve« u Edinburgu.

Od Hila pa sve do kraja pedesetih godina stvara u fotografiji niz ljudi. Njihova umetnost je umetnost istraživanja i traženja puteva. Već od prvih dana oni se prilagođavaju novoj tehnici koja im stoji na raspolaganju i izvlače iz nje najviše što je moguće. »Ovi nisu ni amateri ni profesionalci, oni su i jedno i drugo, u periodu kada ovo zanimanje još nije ni uspostavljeno. Većina ad njih su slikari i za njih je fotografija način da svoju umetnost obogate ili način da prežive«.[96] Fotografsko stvaranje Jovanovićevo pada u ovo pionirsko doba prvih generacija fotografa. Sve što je stvorio, a osobito u portretu, nosi pečat primitivne tehnike, što on nadoknađuje umešnošću i intuicijom, trudeći se da postigne harmoniju predstavljenog lika. Kao i svim ranim fotografima, to je i osnovni cilj. Ni on ni model nisu još svesni mogućnosti fotografije u otkrivanju ličnosti, oni to više rade imuitivno, pa kroz takav prilaz modelu stvaraju najčistija fotografska dostignuća. Ovakav fotografski pristup, posle dugog lutanja i previranja, otkrivaju fotografi ponovo tek dvadesetih godina našeg stoleća, kroz pokret »Nova stvarnost«. Kao neku preuranjenu formulaciju »Nove stvarnosti« još 1917. godine Paul Štrand uz svoje radove piše: »Problem fotografa se sastoji u tome da jasno vidi ograničenja, a istovremeno i potencijalne mogućnosti svoga medijuma. Poštenje, isto kao i imenzitet vizije, preduslov je za živu ekspresiju. To se u potpunosti postiže čistom fotografskom metodom, bez upotrebljavanja majstorija i manipulacija«,[97] Tek je naše vreme, međutim, naučilo da ceni specifičnosti fotografije, osobito kad su u pitanju slika čoveka i njegov izraz. Izložba »Porodica čoveka«; »Šta je čovek«; »Žena«, dali su davoljno dokaza o interesovanju savremene fotografije za čoveka i sredinu u kojoj živi.

Jovanoviću, iako se potpisuje kao litograf, fotografija je druga priroda. On gleda fotografski, jer tako je učio i u Akademiji. Klasicizam je »pre svega u formi kako je na akademijama predavao, upućivao učenika da svoj gips, svoj akt crta »slikarski«, dakle, u valerima. Materijal koji se naročito cenio bila je kreda i crvena kreda (Rötel), a cilj modelovanje isticanjem belina i senki«. Tako, međutim, »crta i kamera«.[98]

Savladana tehnika ovakvog slikanja daje Jovanoviću izvanredno osećanje za fotografsko gledanje koje se tesno povezuje s njegovom umetničkom ličnošču. On stvara u duhu svoga vremena. Najveći deo svojih portreta postavlja onako kako se to radi u celokupnoj umetnosti toga daba. Svoju primitivnu fotografsku tehniku umešno opslužuje koristeći se do maksimuma specifičnim sredstvima fotografskog medijuma, a osobito mamentom materijalizacije, koji potpuno odgovara naturalističkim zahtevima epohe. Ovo mnoštvo portreta, kojim se Jovanović skoro isključivo bavi, na prvi pogled je likovno ujednačeno. Tek detaljmjim posmatranjem otkrivaju nam se takva dostignuća da se pitamo kako Jovanović onim skromnim tehničkim sredstvima postiže takav usklađeni odnos spoljašnjosti i unutrašnjeg života, što odlikuje mnoge njegove portrete. Govoreći o velikom majstoru fotografskog portreta polovinom pedesetih godina Nadaru (Gaspard Felix Tournachon), Gizela Frojnd (Gisela Freund) navodi: »Ipak, od odlućujućeg značaja je to što je on sa svim svajim modelima bio u prijateljskim odnosima. Pa oni su bili svi njegovi prijatelji, sa čijim ga je sudbinama i umetničkim dostignućima pavezivao naročiti imeres. Odnosima koji su postojali između onog koji je sniman i fotograja nisu još smetali komercijalni podsticaji«[99], I zaista, na najvećem broju Jovanovićevih portreta su ljudi koji posećuju njegov atelje u Beču. »Dolazio je u dodir sa viđenim Srbima i Jugoslovenima iz svih oblasti Jugoslavije. Postao je čak neka vrsta poverenika svih Jugoslovena«.[100] To se potvrđuje i kroz dva njegova najbolja portreta, Njegoša i Vuka Karadžića, koji se po svome umetničkom dostignuću svakako mogu uvrstiti u vrhunska ostvarenja portretne umetnosti uopšte. Jedan od najvećih savremenih istoričara fotografije Helmut Gernshaim kaže za fotografske portrete Margaret Kamerun »Isplati se uporediti snažne portrete velikih viktorijanaca kao što su Tenison, Karlajl, Brauning, Darvin, sa slikama istih modela koje su slikali vodeći portretisti Dž. F. Uots (J. F.Watts) i ser Džon Mile (John Millais); u svakom slučaju fotograf je u preimućstvu pred slikarom. Tvrđenje Rodžera Frija da »fotografije M. Kamerun obećavaju da će nadživeti većinu radova umetnika«, obistinjuje se i za mnoge druge klasične fotografske portrete, koji daju istinitiju i intimniju impresiju o ljudlma i ženama koji su obeležili tu epohu, negoli slikani portreti«.[101]

Portreti Vuka i Njegoša su u neku ruku karakteristični, jer nam pružaju mogućnost da sagledamo i neke Jvoanovićeve prilaze portretu. Poznati portret Vuka - ceo format ispunjava glava u gro planu - pokakazuje Jovanovićevu intuiciju da iz neposredne blizine istraži i fiksira geografiju lika našeg velikog istoričara i jezičkog reformatora. Kroz duže mirovanje, koje traži duga ekspozicija, Jovanović ne samo što postiže sintezu izraza več otkriva duh i ličnost Vuka. Njemu čak nije ni važno što se ovim otkrivaju i neki nedostaci lica (levo oko je mala razroko budući da Vuk pati od teških glavobolja), jer postiže jedinstveni gro plan Vukovog lika; takav filmski prilaz portretu je prava retkost u periodu pedesetih godina 19. veka. Da ovo korišćenje gro-plana nije slučajno dokaz su i drugi portreti: Jeremije Stanojević, Koste Cukića, Jovana Marinkovića, Ali Riza paše(?), knez Mihaila i drugih.

Portret Njegoša je tipičan »impresionistički-reportažni« portret koji u sebi nosi analizu jednog trenutka. Taj »trenutak«, s obzirom na doba kada je nastao, ne smemo shvatiti u smislu savremenog fotografskog trenutka - u delićima sekunde. Ovaj trenutak je katkad trajao i do 50 sekundi. Iako je ekspozicija duga, ona je bila i dovoljno kratka da se zabeleži i jedan jedinstveni »momentani« izgled vladike Rada. Baš taj koncentrisani izraz akumulisan u nepoverljivom i namrštenom desnom oku, svakako da nije stalni lik vladičin. Ali baš taj »trenutak«, koji je ovekovečilo fotografsko oko majstara, predstavlja nam Javanovića u drugoj svetlosti. Ovde se on odmiče od romantičarskog shvatanja lika i približava nečem daljem, nekom nagoveštaju drugačijih shvatanja portreta koji ne samo što su bliski savremenom prilazu, fatografskom partretu, nego mogu i da mu budu uzor. U ovome se Jovanović potvrđuje još više kroz portrete Tome Vučića-Perišića. Na jediom ga prikazuje sasvim neutralno, moglo bi se reći: sa gotovo zanatskom ravnodušnošću, koja se približava pasoškoj registraciji - markantan stariji čovek u narodnoj nošnji koji smireno i skoro prijatne spoljašnjosti sedi pred nama. Kroz drugi portret Jovanović intuitivno ispoljava prava osećanja prema njemu. Pa i kad ne bismo znali koliko je Jovanović privržert knezu Mihailu i Obrenovićima, on nam kroz ovaj prikaz stavlja do znanja koliko on ovog čoveka ne voli, pa i mrzi. Njegov inkvizitorski izraz - levo oko nas prosto bode, dok desno egzekutorski ispituje, stisnuta uvučena usta, daju nam drugu sliku ovog narodnog tribuna koji jedini ima smelosti da se suprotstavi »strašnom knezu Milošu.«

U svojoj knjizi »Njegošu knjiga duboke odanosti« naš najboli esejista i književnik Isidora Sekulić daje vrlo nadahnut opis lika i ličnosti Njegoša. Kroz šest pasusa ona komemariše razne slikane i crtane verzije Njegoševe koji ne daju pravi lik u odnosu na talbotipski portret Joranovića. Ovaj fotografski portret »prikaz čoveka kakar je u svom originalu doista bio,«[102] smatra da je skoro nepoznat. Sa oduševljenjem ona pesnički tumači onaj najfotografskiji momenat koji portretu i daje najveću vrednost: »U pričama iz Hiljadu i jedne noći vanredno su poetizovani kapci očiju, u smislu tom da je čovek interesantan i neodoljiv kada priškrinuto gleda. Šta ćemo Vladika nije čarao kapcima? nije se, naročito desnim okom svojim - pogledajte pravu sliku - nije se priškrinuto nego otvoreno mrgodio. A to mu desno oko valja čoveka i Gorskog Vijenca!«[103] Ne znamo da li je i jedna fotografija u svetu dobila ovakvu nadahnutu analizu. Isidora Sekulić postavlja i pitanje ulepšavanja i doterivanja slika Njegoševih nastalih na osnovu jedinog fotografskog originala Jovanovičevog: »Isto to, samo mnogo, mnogo drugčije! Jedan je orao, sa onakvim očima zapravo i orlušina krša crnogorskog. Drugo je izdašno retuširan snimak sa nekog portreteta ... Ovde Gospodin Rade Petrović u crnogorskom kostimu sedi u fotelji; glava sužena i obrazi oduljeni, brada brižljivije pričešljana; ima ordene, poznata lepa ruka, lepa doista, još ulepšana; pojas manje nabubren i lepše uboran; na levoj ruci nema rukavice u ovom slučaju; da bi se ušiljeni tanki prsti bolje istakli; a oči divne, mora se priznati ali, sravljene sa očima kao da su izašle iz kozmetičkog zavoda ... Sreća je, kod nas, što je pravi umetnik fotograf Jovanović znao šta je to original i ličnost, šta je estetika istine.«[104]

Jovanović upotrebljava vanredni portret Njegoša, koga je uostalom u tu svrhu i snimio, kao pripremu za litografiju, koja je ušla u četvrtu svesku »Srbskih spomenika«. Prenošenjem portreta na kamen Jovanović briše onaj trenutni i prolazni izraz očiju i doteruje usta. Na talbotipskom originalu Njegoševa su usta energična i oštra, tvrda i muška, dok su na litografiji ta usta punačka i meka. Johanes Bes na svom slikanom portretu, opet po originalu talbotipskom, ta usta pravi debela, skoro crnačka. Jovanović kroz svoje ispravke »ulepšava« Vladiku Rada, pri čemu on gubi svoj pravi lik i karakter. Ovaj rad je tipičan primer kako slikar promaši kada preduzima da slika direktno na osnovu fotografije, pogotovu kada je ta fotografija »impresionističko-reportažnog« karaktera. P. Vasić to i primečuje: »Kad Joranovića se ne nalazi uvek izvestan neposredni odnos slikara i modela, jer između njega i modela stoji fotografski objektiv. On postavlja sebi kao cilj određeni stepen obrade na kome nije žrtvovao ništa što je fiksirano u talbotipijama. Zbog toga pojedini njegovi portreti imaju karakter težine kompaktnosti i realističke masivnosti, koja se u poređenju sa lakoćom Krihuberovih litografija oseča kao nedostatak.«[105]

Već ranije smo izneli razloge zašto se u ovo doba litografija upotrebljava radi umnožavanja. Da je umnožavanje talbotipskih snimaka bilo jednostavnije, Jovanović možda i ne bi prebacivao svoje talbotipije na kamen. U ovo doba retuš negativa nije bio poznat nego se svaka pozitivna kopija posebno retuširala, što je pored pipave pripreme materijala kopiranje tražilo izvanredno mnogo vremena. Da kod pripreme talbotipije za litografisanje Jovanović vrlo mnogo interveniše vidi se i po samim litografijama koje se veoma razlikuju od živih i intuitivnih fotografskih portreta, za razliku od shematsko doteranih i uglađenih likova. Talbotipski portret Budisava Budisavljevića pokazuje nam vrlo slikovito način rada i rezultat koji Jovanović postiže ovim manuelnim intervencijama. Ne možemo se složiti da su i likovno opravdani ovakvi rigorozni zahvati, pogotovo kada menjaju autentičnost lika istorijske ličnosti. Pojačavanje konture očiju, lica i drugih crta potrebnih za identifikaciju lika svakako imaju svoje opravdanje, zbog nedovoljne moći razlaganja talbotipskog negativa i pogrešne reprodukcije valera. Protest Milice Stojadinović zbog svoga, po njenom mišljenju, neuspelog portreta, s jedne strane se odnosi na osvetljenje koje je njeno lice ostavilo delom u senci, pa nije ravnomerno svetlog tona, a s druge strane to je i protest protiv procesa talbotipije koji nije osetljiv na boju, osobito na ružićastu boju kože, koja je u ovom slučaju ostala tumnosivog valera. Pored muških Jovanović radi i priličan broj ženskih i dečjih portreta. Većina od njih je neidentifikovana. Svi se oni odlikuju znalačkim i veštim postavljanjem. Izgleda da je Jovanovič ovde raznovrsriiji. Ono što kod ženskih portreta naročito pada u oči to su ruke koje, lepo postavljene, uvek dolaze do izraza. One su pokatkad i zaposlene, ali su uvek tako ukomponovane da upotpunjuju onu ženstvenost koja tako lepo izbija iz ovih bidermajerskih likova. Naravno, ovakvom utisku doprinosi i sama atmosfera stvorena bidermajerskim kostimima, šeširima ukrašenim cvećem i savremenim frizurama. U ono vreme su i likovi bili nekako drugojačiji, blagi i sanjalački. Isto tako deluje i starosrpski ženski kostim sa fistanom, libadetom i tepelukom.

Jovanović se ogleda i u dečjim portretima mada ih nema mnogo. Deca, a posebno manja, u ovom periodu dugih ekspozicija bila su vrlo nezahvalan objekat. Ovi portreti nastali uglavnom u kolodijumskom periodu (kolodijum je osetljiviji i dopušta kraću ekspoziciju) daju nam zanimljive dečje likove, koja ipak deluju nekako starmalo. Međutim »Dečko za stolom i durbinom u ruci« ili »Devojčica u fotelji« nisu samo registracije već intuitivno ulaženje u dečju psihu.

Grupnih portreta u Jovanovićevom opusu skoro da i nema. Izuzetak je jedna veća grupa ljudi postavljenih oko stola, gde svaki od likova predstavlja posebnu studiju. Sačuvano je i nekoliko manjih zanimljivih grupa, od kojih su neke pravljene fotomontažom (lepljenjem pojedinačnih likova, što je u ono doba duge eksponaže bila česta praksa). Jovanović je ostavio mnogobrojne portrete u talbotipskoj i kolodijumskoj tehnici. Izvršiti njihovu stilsku analizu traži posebnu studiju. Kao jedan opšti utisak o likovnim kvalitetima ovih radova moglo bi se reći dani leže u intuitivnim sposobnostima Jovanovića u postavljanju fgura svojih modela. Iako nam na prvi pogled, možda, malo smeta što je dobar deo ovih portretisanih ličnosti rađn do kolena, prikazan u sedećem stavu, laktom oslonjen na sto, smatramo da to nije neki rutinerski način obrade, već put svojstven Jovanoviću koji mu omogućava da uz onaj mali pokret tela obavezno prikaže ruke, čime još više podvlači koncentrisani izraz koji nam tumači lik mnogih i daje celovitiji i dublji odnos vidljivog oblika i ličnosti. Pri svom radu na portretisanju kamerom, za razliku od crtanja i litografisanja, on razvija punu kreativnu individualnost kojoj ga nepogrešivo vodi njegovo osećanje za fizionomiju. Portreti Garašanina, Filipa Hristića, Herr Tutain-a, Barona Sine, Miljca Trifunovića i mnogih drugih neidentifikovanih ličnosti reflektuju u punom obimu prethodna razmatranja. Ovo portretno stvaranje omogućuje nam da zaključimo kako primitivna i neusavršena tehnika ne sprečava Jovanovića da u isto vreme stvara tako izuzetne portrete koji svedoče o njegovim sposobnostima psihološko-imuitivnog viđenja, što ga stavlja u red najboljih naših portretista 19. veka.

Već u ranijem tekstu izneto je da se manji broj radova iz njegovog bogatog stvaralaštva sastoji iz snimaka u eksterijeru. Kao najraniji radovi ovde spadaju svakako snimci iz Beća, koji postoje kao negativi u punom formatu 16,5 * 21,5 cm; zatim dvorište neke gostionice sa zaprežnim kolima formata 10 * 12 cm; Rhaten Thurm Thor formata 16 * 12 cm. Na talbotipskom negativu 16 * 21 cm snimljena je Petrovaradinska tvrđava sa karakterističnim tornjem i satom. U prednjem planu je Dunav i pristanište za skelu. Svi ovi negativi na hartiji imaju kružni oblik zbog kraće žižne daljine objektiva, koji ne može da pokrije ceo format. To je karakteristika kamere Nr. 19 kojom Jovanović ove negative snima. U ovu grupu talbotipskih negativa mogla bi se uvrstiti i dva negativa iz Ivanke, na kojima su knez Mihailo i kneginja Julija, a od kojih postoje i pozitivi na »slanoj hartiji«.

Pored ovih »normalnih« snimaka u eksterijeru, kojih je kao što smo rekli, vrlo malo, u Jovanovićevoj zaostavštini ima priličan broj i stereofotografija. Njome se Jovanović, prema autobiografiji, počinje da bavi od 1854. godine. O njoj je saznao od Vuka Karadžića, koji ga je obavestio da je u Beč doputovao neki ruski pukovnik i da »on ima portreta kako svoje tako i svoje gospođe koje je dao izraditi u Londonu«. U poseti kod pukovnika Jovanović prvi put vidi plastičnu fotografiju. Pošto mu je pukovnik pozajmio gledač, koji se sastoji od kutije i optike kao i slike, da ih kod kuće prouči, Jovanović uz pomoć optičara pravi sopstveni gledač, misleći da se plastičnost u njemu sastoji. Pošto je, međutim, pažljivijim razgledanjem utvrdio da se slike razlikuju, što dolazi od toga da su snimljene sa različitih mesta, on postavlja svoju kameru na točkiće i snima slugu sa dva snimka i sa različitih mesta. Posle kraćeg traženja uspeo je da pravilno montira oba snimka te dobija svoju prvu stereofotografiju. U mojoj zbirci fotografija nalazi se jedna stereografija (koju sam na poklon dobio od g. Save Velićkovića, februara 1974. godine) na kojoj je snimljen jedan muškarac, koji bi po svome izgledu i oblačenju, a još i više po prilično uplašenom izrazu lica, mogao predstavljati Jovanovićevog slugu pa stoga smatramo da bi ovaj snimak mogao biti njegov prvi pokušaj stereo snimanja. Ova kopija na albuminskoj hartiji (još jedna kopija se čuva u Muzeju grada Beograda) pokazuje nam enterijer Jovanovićevog ateljea, koji se nalazio na mansardi hotela »Nacioral«. Pozadina je zategnuto belo platno, desno se vidi i deo prugasto deseniranog materijala, koji se pojavljuje pokatkad u pozadini nekih portreta. Glavni svetlosni izvor je prozor s leve strane (koji se ovde ne vidi, ali se zapaža na portretu barona Sine i nekih drugih). Uz desnu ivicu slike visi komad bele tkanine koja služi za rasvetljavanje dela lica u senci. U stereotehnici Jovanović prvi snima vedute i razne motive iz Beča. Međutim, dok je pravio svoje prve stereo-snimke bečkih ulica optičar Prokeš prikazuje prve francuske stereofotografije. Jovanović saopštava iznenađenom Prokešu da i on ima stereofotografije na staklu (dijapozitive) iz Beča pa mu ih pozajmljuje da ih prikaže. Iz nekih, za sada nepoznatih razloga Jovanović ne želi da mu se ime objavi, što je vrlo simptomatično kada znamo da Jovanović nije baš skroman u isticanju da je on nešto prvi uradio, pogotovo što je to za Beč izvanredna novost! Zanimljivo je da Eder u svojoj istoriji navodi samo Rospinija i Valdštajna (Waldstein), da su prvi komercijalno koristili stereafotografiju.[106]

Međutim, u svojoj knjizi »Brille und Fernrohr« (»Naočari i durbin«) iz 1855. godine 29/405 bečki optičar Karl Jozef Rospini (Carl Jozef Rospini) kaže o stereosnimcima Jovanovića sledeće: »Za prve napolju stereoskopski snimljene predele i napravljene fotografije na staklu zaslužan je gospodin Jovanovič čiji snimci »Jägrzelle« sa »Praterstern«-a; »Ferdinadsbruke«; »Mauth und Invalidenhaus«; »Franz Josefsthor«; »Carlskirhe« itd. pored jednog vrlo uspelog snimka »Rhothenthurmthor«-a dagerotipiste Strecieka zaslužuju pažnju kao prvenci u ovom žanru«.[107] Od ovih snimaka Beča sačuvalo se 13 stereofotografija formata 75 * 75 mm. Među njima su, pored raznih neidentifikovanih motiva Beča, svega jedan koji Rospini pominje: »Franz Jozefs Kai« Rospini izdaje pomenutu knjigu u sopstvenom izdanju najviše u cilju propagiranja portreta u stereotehnici pa stoga u knjizi navodi: »ledan u Americi napravljen stereoskopski portret izazvao je u februaru 1854. godine takvu senzaciju u Beču da je svaki onaj koji je gledao taj portret izjavio želju da bi i ovde trebalo omogućiti pravljenje ovakvih portreta«.[108]

Odazirajući se želji publike, Rospini savladava tehniku stereoskopskih portreta tako da su prvi snimljen portreti naišli »na potpuno priznanje najviših dvorskih krugova i visokog plemstva kao i celokupne publike«. Naravno u ovome ne zaostaje ni Jovanović, koji je uvek pratio najnovija otkrića, te i u njegovoj zaostavštini takođe nalazimo niz portreta i u stereotehnci. Jedan od najzanimljivijih je svakako njegov autoportret, na kome je predstavljen prilično mlad, obučen u redengot, sa fesom na glavi i ordenom na grudima. Snimak je načinjen u ateljeu, gde Jovanović sedi za stočićem oslonjen na ruku. Na stočiću se nalazi riterska figura sa mačem, Pcevalov veliki objektiv, knjige i stereogledač. U istom ambijentu, sa skoro sličnim rekvizitima, snimljen je njegov sin Konstantin i napravljen je portret Tome Leka. U jednostavnijem ambijentu snimljen je još ministar Cekič i niz drugih osoba. Knez Mihailo i kneginja Julija snmljeni su, takođe, u stereofotografiji u raskošnom salonu, naročito knez Mihailo čija se sitno uhvaćena figura prosto utopila u ogromnu belu zavesu i veliku uljanu sliku kneza Miloša koja iz pozadine dominira celom fotografijom .Ova pretrpanost je iz tog razloga što je stereofotografija utoliko življa i plastičnija ukoliko ima više planova. Baš ova iluzija realnosti oduzima stereofotografiji svaku mogućnost neke umetničke kreacije.

Po svome dolasku u Beograd 1858, godine kao domoupravitelj dvora kneza Mihaila od 1860. godine, Jovanović se bavio fotografijom za svoje lično zadovaljstvo u krugu poznanika i prijatelja, koji su se okupljali oko njega kako u dvoru tako i u njegovim ličnim prostorijama. Kanic nam je ostavio slikovit opis života na dvoru«.[109] Iz ovog vremena ostao je niz fotografija kneza Mihaila i kneginje Julije, ličnosti bliskih dvoru, državnika i Jovanovićevih prijatelja. Međutim, pored ovih portreta i grupa, u zaostavšini Jovanovićevoj, iz ovog perioda nalazi se izvestan broj snimaka eksterijera Beograda i Kragujevca. Snimanje u prirodi i van ateljea u doba kolodijumske teknike bilo je ravno podvigu, jer se, »mokri postupak«, kod radova izvan kuće (ove teškoče treba naročito naglasiti) koristio prenosnim mračnim šatorima ili fotografskim kolima; u oba slučaja morale su se osim kamere i stativa sa sobom nositi staklene ploče, posude i rastvori za celokupan rad.[110] Ovaj način rada, prema tome, nikako se ne bi mogao složiti sa funkcijom i autoritetom »upravitelja Dvora knjaževog«. Ako se on zbog ove funkcije morao odreći bavljenja litografijom, koja se obavlja u četiri zida, kako se može i pretpostaviti da će se visoka ličnost sa dvora ovako javno »praducirati« pogotovo što »uz ove teškoće dolazi i činjenica, što je radoznala gomila uvek tražila načina da fotografa načini smešnim i da mu smeta u radu«.[111] Jovanović je još manje mogao sebi da dopusti da se ovako »nedostojanstvenim« poslom bavi pred frontom turskih nizama i oficira. I danas, u doba modernije tehnike, pri snimanju većim formatom, zavlačenje snimatelja ispod crne marame, zbog izoštravanja, izazivalo je i u kulturnijoj sredini podsmehe i dobacivanja. Pripisivanje eksterijernih snimaka Jovanoviću nema nikakve realne osnove i ukazuje na nepoznavanje načina rada »mokrim postupkom«. To što su i ovakvi snimci nađeni u Jovanovićevoj zaostavštini, koja je otkupljena od njegovih naslednika, nikako ne dokazuje da su to sve njegovi radovi. Jovanović je u Beču kao pomoćnika imao Johanesa Besa, kada svojim objektivom nije mogao doći do potrebnog lika, u Beogradu se za sve ove poslove koristio uslugama Anastasa Stojanovića.

Anastas (Nikolov) Karastojanov, rođen 1822. godine u Samokovu (Bugarska), bio je izučeni graver, ilustrator i zoograf. Došavši 1862. godine u Beograd, zbog političkih prilika nje mogao ponovo da se vrati u Bugarsku. Kako je ostao bez sredstava za život, izdržavao se neko vreme u Beogradu rezanjem pečata. Slučajno se upoznao sa Anastasom Jovanovićem, koji ga je nagovorio da se bavi fotografijom. »U jednoj maloj sobi u knjaževskom dvorcu, Jovanović je uredio fotografski atelje, gde je Anastas započeo svoje opite«,[112] Karastojanov je zahvaljujući svojoj obrazovanosti i veštini umetnka-gravera ubrzo savladao tehniku fotografije i 1863. godine otvorio fotografski atelje u Beogradu. Anastas Karastojanov briše iz svoga prezimena prefiks »Kara«, jer je podsećao na Karađorđeviće koji s Obrenovićima vode dinastičku borbu. Za vreme celog svog boravka u Srbiji, koje je trajalo 18 godina, on se potpisivao Stojanović.[113] Sigurno je da je u svemu ovome imao udela Jovanović, jer je teško verovati da bi inače siromašni emigrant mogao da otvori fotografski atelje, kad je za tako nešto bila potrebna ogromna suma novaca, rekviziti i pribor, koji su se mogli nabaviti samo u inostranstvu. Veroratno je čitav atelje opremio A. Jovanović, jer na jednoj fotografiji koja prikazuje Anastasa Stojanovića u ateljeu, raspoznajemo na stativu Forgtlenderovu kameru Nr. 19, koja je pripadala Jonanoviću.

Ova neposredna veza i saradnja Jovanović-Stojanović dala je i određene rezultate, samo što sad radove potpisuje Stojanović, dok iza njih donekle stoji i Jovanović koji u svemu tome ima, verovatno, i komercijalnog udela. Ovo zajedničko korišćenje ateljea može se pratiti kroz vrlo veliki broj raznovrsnih portreta. Svi su oni snimljeni u ateljeu čiji se rekviziti ponavljaju na mnogim fotografijama, a to su: ravna pozadina (na okviru zategnuto neutralno sivo platno), slikana pozadina sa balustradom, zelenilom, drvećem, i pozadina u obliku drvenih lamperija. U ateljeu u dvoru, na snimcima kneza Mihaila, Garašanina i drugih, od nameštaja pojavljuje se barokni stačić iz dvora i fotelja sa visokim drvenim i izrezbarenim naslonom, kao i osmougaoni izrezbareni postament. Tepih sa osmougaonim šarama karakteriše mnoge fotografije i jedna je od osnovnih oznaka ovog ateljea. U periodu kada je, verovatno, atelje osamostaljen, pojavio se kao stalni rekvizit i jedan bidermajerski stočić kao i portijera, koja se prema potrebi spuštala desno i levo.

Stereofotografija na kojoj Jovanović sedi na fotelji sa visokim naslonom za bidermajerskim stočićem, iz Muzeja grada Beograda pokazuje skoro sve rekvizite, a naročito pozadine. One su naslagane jedna na drugu u dnu slike. Na stočiću su razne flaše i flakoni s levkovima kao i stereogledač; vidi se i deo stolice sa slamnim sedištem koji se pojavljuje na nekim slikama, a desno je i portijera. Lako je moguće da je autor ove fotografije Stojanović; možda ona spada u vreme njegovog učenja, kao što je verovatno slučaj i sa drugim portretima iz Muzeja grada Beograda i Vojnog muzeja JNA na kojima je Jovanović. U ambijentu ovog ateljea nastaje još niz fotografija koje po rekvizitima pripadaju ateljeu Stojanovića, ali sve govori da je autor Jovanović. Njegovo karakteristično postavljanje, čistota fotografskog izraza i objektivnosti nastavak su onoga naivnog, ali produbljenog i intuitivnog prilaza modelima. Ovi portreti su u uobičajenom Jovanovićevom formatu 16 * 21 cm. Na prvom mestu su dva izvanredna ženska portreta: Poleksija »supruga molera Steve Todorovića« (ovo je zapisano, izgleda, rukom samog Jovanovića s prednje strane slike (Muzej grada Beograda) raskošni i vrlo savremeno shvaćeni portret u celoj figuri kneginje Julije (Istorijski muzej Srbije). Knez Mihailo je u ovom ateljeu sniman u više raznih poza, u sedećem i stojećem stavu, u uniformi i civilu. Format ovih snimaka je »vizitkarta«. Zanimljiv je i snimak gde se u kneževoj pozadini nalazi bista kneza Miloša. Vrlo je uspeli portret Koste Cukića, takode u većem formatu (Istorijski muzej Srbije). Portreti Garašanina, Cvetka Rajevića, Riza-paše, Demetra Tirke (Muzej grada Beograda) i drugih takođe su rađeni u formatu »vizitkarte«. Pored ovih istaknutih lićnosti postoje fotografije grupa snimljenih u blizini dvora. Mada bi se moglo pretpostaviti da je i ove fotografije snimao Stojanović, ipak ima indicija da autor može biti i Jovanović koji je svoje prijatelje snimao za »uspomenu«, a da mu priprema kolodijumske ploče nije činila teškoće, jer se snimanje vršilo na domaku mračne komore u dvoru.

Snimanje eksterijera Beograda i Kragujevca, turske vojske u Gornjem gradu, arsenala u Kragujevcu i živih reportaža, zahtevalo je sasvim drugo angažovanje i takve pripreme i rad koji ni u kom slučaju ne bi mogli da odgovaraju Jovanoviću i njegovom rangu ministra. Svestan, međutim, značaja i važnosti srtimanja ovakvih autentičnih i neponovljivih dokumenata, ali i svoga statusa, Jovanović je možda dao inicijativu, dok su realizacije svakako Stojanovićeve. On ostvaruje niz fotografija koje predstavljaju dragocenu i autentičnu dokumentaciju. Pored snimaka u stereo tehnici iz Gornjeg i Donjeg grada Beogradske tvrđave i Kragujevca - konaka kneza Miloša i malog Konaka, snimci sa platoa Gornjeg grada sa formacijama poslednje turske posade, posle predaje gradova Srbiji 1867. godine, svakako su najzanimljiviji, jer već zadiru u oblast reportaže. Ovo su vrlo korektni snimci, većeg formata (cca 17 * 10 cm), izrađeni na albuminskoj hartiji (čuvaju se u Muzeju grada Beograda). Među ove fotografije većeg formata treba uvrstiti i dve fotografije panorame Beograda. Jedna sa savske obale (verovatno snimljene ispod sadašnjeg železničkog mosta) sa grupom ljudi u prednjem planu a u pozadini panorama Beograda, kojom dominira Saborna Crkva u skelama (Muzej grada Beograda); druga fotografija nešto većeg formata (15 * 21 cm) iz fonda Vojnog muzeja JNA je deo bedema beogradske tvrđave iznad Stambol-kapije, na kome su kupasti šatori i grupa vojnika, a pozadinom, desno, dominira Saborna crkva i hotel »Staro zdanje«, Na trećoj fotografiji je idiličan predeo pored Save u kome blješti suncem osvetljeni zid jedne prizemne kuće; desno od nje proteže se ograda od vrljika, a prema obali reke, gde se šire bašte, nalazi se i jedan dolap. Iako nam već ove fotografije dočaravaju izgled tadašnjeg Beograda, dokumemacija o razvitku Beograda bila bi mnogo siromašnija da Stojanović nije snimio i panoramu sa Kapetan-Mišinog zdanja. Mada su ova četiri snimka načinjena svaki za sebe, oni nam daju utisak neprekidne panorame gledane sa tada najistaknutijeg mesta u Beogradu. Na Žalost, nedostaje snimak na kome je pogled prema Vračaru i današnjoj Zvezdari, koji su, verovatno, snimljeni, ali se nisu sačuvali. Svi snimci su u formatu »vizitkarte«, osim snimka prema beogradskoj tvrđavi, koji je u formatu 20 * 12cm. Pošto imamo podatak da snimci »Panorama s Defterdarevom džamijom« i »Panoramama sa Starim zdanjem« postoje i u kvadratnom formatu, to dokazuje da je snimanje izvršeno u stereotehnici.[114] Format postojećih panorama u veličini »vizitkarte« (a 75 x 60 mm) koje se čuvaju u Muzeju grada Beograda potvrđuje da su se ovi snimci pripremali za prodaju, pa se kroz to otkriva još jedan vid saradnje između A. Jovanovića i A. Stojanovića. To bi mogla biti prva proizvodnja »vizitkarte« koje su u ovom periodu zamenjivale razglednice. Ovo komercijalno poslovanje svakako ima svoj početak u umnožavanju fotografija kneza Mihaila što se, danas, potvrduje kroz priličan broj očuvanih portreta u ovom malom formatu. Ova proizvodnja »vizitkarti« mogla se razvijati oko sedamdesetih godina 19. veka kada atelje Stojanovićev izrađuje u smanjenom formatu poznate litografije sa istorijskim sadržajem za književni list »Preodnica« A. Jovanovića. U zbirci Muzeja grada Beogradu, kao i u drugim muzejima Beograda, nalazi se niz ovih reprodukcija u formatu »vizitkarte«. Neke od njih nose i nalepljene male brojeve koji su, verovatno, služili skupljačima za poručivanje. Da ove »vizitkarte« potiču iz Stojanovićevog ateljea ukazuje jedna reprodukcija poznatog litografisanog portreta kneginje Ljubice, koja na reversnoj strani ima kompletnu firmu ateljea Stojanović. Za prve stvarne reportažne fotografije u Srbiji zaslužan je Stojanović. Prilika da se i u ovoj grani fotografije ogleda, pružila mu se u vreme proslave pedesetogodišnjice drugog srpskog ustanka 1865. godine. Ova velika proslava održana u Topčideru zabeležena je, koliko je poznato, sa četiri fotografije. Dok tri predstavljaju momente sa same svečanosti, na četvrtoj je trijumfalna kapija-slavoluk sa natpisom 1815-1865, pored koje stoji vojnik na straži. Snimanje ljudi u pokretu, u to doba je bio vrlo težak, skoro nerešljiv problem, koji je često znao da obeshrabri fotografa. Trebalo je postaviti prvo šator sa mračnom komorom na pogodnom mestu, blizu mesta snimanja, uoštriti, otrčati u šutor, naliti kolodijum na ploču, vratiti se, postaviti i eksponirati ga dok je još vlažan. Posle ovoga u šatoru treba odmah razviti ploču dok je još vlažna. S obzirom na sve ove teškoče koje jedan savremeni fotograf teško može da shvati, Stojanović je napravio podvig snimivši četiri odnosno tri slike, jer je trijumfalnu kapiju mogao i ranije da snimi. Uspeh snimanja osiguravala su dva činioca: dovoljno kratka ekspozicija, i dobri svetlosni uslovi. Kolodijumska emulzija još nije bila dovoljno osetljiva da zabeleži ljude u pokretu. Fiksiranje akcije i pravi trenutak mogao je i pored najbrižljivijeg postavljanja kamere da izmakne kontroli snimatelja. Govoreći o snimanju u doba kolodijuma, Džon Sarkovski lepo primećuje: »Pod ovim uslovima fotografija je bila konceptualna umetnost; sadržaj slike je bio određen minute pre nego što je ekspozicija bila načinjena«.[115] Sačuvane fotografije topčiderske proslave dokazuju da je Stojanović u ovom više nego uspeo. Kroz tri snimka, bar koliko ih je poznato, Stojanović je dao pravu reportažu-izveštaj u slikama, beležeći tri glavne faze ove svečanosti. Prva fotografija predstavlja, verovatno, početak svečanosti. U srednjem planu, na livadi je postrojena konjica koja nosi koplja sa zastavicama. U dubljoj pozadini, mada je malo neoštro, raspoznaju se levo svečane tribine i svečani centralni baldahin, pod kojim je, verovatno, knez sa svitom. Sve je okruženo šumovitim padinama. Drugi snimak, veličine 19,5 * 14,5 cm, daje nam uvid, po svoj prilici, u glavni deo svečanosti. Ovde je Stojanović imao da rešava problem mase koja se stalno leluja, a mogućnost njegove ekspozicije kretala se u granicama od nekoliko sekundi. U prednjem planu on beleži veliku masu sveta, s leđa, svečano obučenu. Iako nedovoljno oštar, slikom dominira svečani baldahin. Od ovog prizora, koji sveobuhvatno i najpotpunije prikazuje ovu svečanost, postoje tri različite kopije. S obzirom na to da je masa sveta usled kretanja ispala prilično neoštro, na jednoj kopiji Stojanović bojom doteruje konture ljudi, a u priličnoj meri docrtava i neke druge detalje, tako da se mora dobro zagledati da bi se otkrilo da je posredi fotografska slika. Ova kopija je zalepljena na karton, a desno dole ispod slike je potpis: »fotograf A. N. Stojanović«. Na zadnjoj strani je prilepljena čak firma ateljea. (Sve pomenme slike se čuvaju u Muzeju grada Beograda i Vojnom muzeju JNA.) U donjem delu paspartua ispisan je krasnopisom sledeći tekst: »Pedesetogodišnja narodna svetkovina u spomen ustanka dogodivšeg se 1815. godine za oslobođenje Srbije održane u Topčideru o Duhovima (23 maj) 1865 godine«.

Identična fotografija je samo reprodukcija već izretuširane gornje kopije (Muzej grada Beograda Fi 3830). Treći primerak istog sadržaja je smanjena reprodukcija, dimenzija cca. 6 * 9, formata »vizitkarte«. Ona je neopremljena i rađena na tankoj hartiji, verovatno je bila priprema za proizvodnju »vizitkarte« u komercijalne svrhe (Muzej grada Beograda). Treću fotografiju možemo smatrati kao završetak svečanosti, jer se na njoj, u srednjem planu, grupe građana, osobito ženski svet u krinolinama sa suncobranima, slobodno šetaju. Takođe se sada na njoj jasno raspoznaju Takovski krst, ripide i zastave, a u pozadini brežuljak pod šumom. Ovi pravi reportažni momenti živih dogadaja predstavljaju jedinstven dokumenat u razvitku naše fotografije, čak i dostignuće koje u ovom periodu ni u svetu nije baš često. Snimanje na »živo« u većini slučajeva se rešava izrežiranim i nameštenim manjim grupama. I pored nedostataka, koji su više rezultat primitivnosti postupka negoli snimatelja, fatografije su vrlo žive i zanimljive, a naročito dragocene kao dostignuća naše fatografije. Jedna slična fotografija i po obradi i po formatu je »Takovski ustanak« (originalna legenda na pozadini fotografije čuva se u Vojnom muzeju JNA). Ona je tipično izrežirana »momentna« fotografijq gde učesnici mirno čekaju, po dogovoru, dok fotograf ne snimi. Ona bi se mogla po svemu pripisati takođe Stojanoviću.[116] Bez obzira na to što već jedna potpisana fotografija, mislimo od strane Stajanovića, potvrđuje naše navode u pitanju autorstva, smatramo da bi i bez toga sasvim logičan zaključak bio da autor ovih fotografija ni u kom slučaju nije mogao da bude A. Jovanović, koji je za vreme proslave i svečanosti, kao domoupravitelj, morao da se nalazi na stalnoj usluzi i u neposrednoj blizini kneza.

Gledajuči ove fotografije preko kojih nam se Stojanović predstavio kao vrlo sposoban reporter, nameće se pitanje kako se moglo dogoditi da nije zabeležen u fotografiji jedan od najvažnijih događaja srpske novije istorije - Svečanost predaje ključeva gradova knezu Mihailu na Kalemegdanu 6. aprila 1867. godine. Šta je to što je sprečilo snimanje ovog događaja, ili je on možda i snimljen, a fotografije su se s vremenom uništile. Možemo samo žaliti što je ovaj neprocenjivi momenat ostao fotografski nezabeležen. O fotografskoj delatnosti Javanovića, posle prestanka službe u dvoru, nema nekih podataka. Po svoj prilici, ona se razvijala u saradnji sa Stojanovićem i u snimanju za svoje lično zadovoljstvo, kako to i iznosi u njegovoj biografiji kći Katarina. Iz ovog perioda ostalo je nekoliko lepih familijarnih portreta kćerke Katarine iz detinjstva i supruge Marije. Činjenica da A. Jovanović nije bio autor navedenih reportažnih i eksterijernih fotografija, ma kako one bile dragocene, niukoliko ne umanjuje njegovu vrednost izvanrednog umetnika portreta. Stil njegovih fotografskih portreta je jednostavan, ali i upečatljiv dubinom percepcije i fizionomskom pronicljivošću. Več zbog većeg broja ovakvih ostvarenja Jovanovića možemo uvrstiti u vrhunske umetnike našeg stvaralaštva u 19. veku. Autentičnost likova mnogih značajnih ličnosti koje je Jovanović ovekovečio daje im još veću vrednost za našu društvenu i kulturnu istoriju. U odnosu na svetsku fotografiju ovi portreti se mogu uvrstiti u onaj upečatljivi niz evropskog fotografskog portreta iz pedesetih godina prošlog veka čiji su nosioci bili Nadar, Etjen Karža (Etienne Carjat), Pjer Peti (Pierre Petit), Adam Salomon i Herman Biov kojima, u našem vremenu, kompetentna analiza priznaje »da od njih jedna i da ima, i u savremenom slikarstvu, upečatljivijih, životnijih, ukratko boljih portreta«.[117]

I starije[118],[119] i novije istorijeje[120] svetske fotografije pominju Jovanovića, ali više zbog njegove tehnike. Što A. Jovanović kod nas nije dovoljno poznat kao fotograf, i što još nije zauzeo zasluženo mesto u svetskoj istoriji fotografije, sa svojim kreativnim likovnim dostignućima, krive su predrasude o fotografiji kao »nižoj« umetnosti. Tome je takođe doprineo i anahroničan pristup naših kompetentnih stručnjaka koji, polazeći sa davno prevaziđenih pozicija, osporavaju mogučnosti fatografije kao kreativnog vizuelnog medijuma. »Siguran sam da će istoričar umetnosti do sto godina biti prisiljen posvetiti isto toliko poglavlja svoje knjige fotografiji koliko i slikarstvu. Do tada će nestati onog prilično snobovskog stava naših savremenih umetnika, koji, čini se, još misle da Arnold Gente ne bi smeo da uđe u ovakvu knjigu, dok bi po dužnosti trebalo spomenuti svakog trećerazrednog slikara predela sedamdesetih i osamdesetih godina. Nema sumnje da će na mjesto tog žalosnog stava doći uvjerenje da je svaki čovjek, koji može otkriti prirodu onako kako je on vidi kroz svoju ličnost, zaisita umetnik, bez obzira na metode i sredstva kojima se služi.[121]