FotoMuzej, Virtuelni muzej srpske i svetske fotografije. Udruženje za prikupljanje i prezentaciju istorijske građe FotoMuzej ima za cilj podizanje svesti značaja fotografije kao dokumenta i načina umetničkog izražavanja. Fotomuzej, arhiv, arhiva, stara fotografija, stare fotografije, istorija, ocuvanje, digitalizacija, skeniranje, obrada fotografije.

Revolucija u fotografiji

SLIKE I NJIHOVI STVARAOCI: MODERNI PERIOD

Revolucija u fotografiji

Namerni prekid sa tradicionalnom tematikom i konformizmom izraza manifestuje se u fotografijama Paula Stranda iz 1915-1916. godine, koje je Stieglitz objavio u dva poslednja izdanja Camera Work 1917. godine. U običnim predmetima kao što je senka ograde ili gomila kuhinjskih zdela Strand je zapažao značajne i estetski privlačne forme. Te fotografije su u suštini apstraktni crteži i ne zahtevaju površinsku teksturu i fine detalje (sl. 173). U jednoj drugoj slici, „Beloj ogradi” (sl. 174), Strand namerno izbegava svaki efekat perspektive. Druge fotografije modernim idiomom slikaju ružne teme kao što su trošni ugao u predgrađu, telegrafski stubovi i slepa prosjakinja u gro-planu, teme kojima je Strand gledaoca bacao iz izveštačenog sveta sna fotografa-esteta u grubu stvarnost svakodnevnog života koju su oni ignorisali. Strandov tekst uz te slike zvuči kao kakav rani manifest pokreta Nove objektivnosti sredine dvadesetih godina: „Objektivnost je po samoj suštini fotografije istovremeno njen doprinos i njeno ograničenje ... Ništa manje od intenziteta vizije, poštenje predstavlja preduslov živog izraza. To se najpotpunije postiže bez trikova u postupcima i bez manipulacije, primenom čistih fotografskih metoda”. Takva objektivnost je u stvari bila samo davno zaboravljeni prirodni pristup prve generacije fotografa.

173. PAUL STRAND. SENKE, NEW YORK. FOTOGRAVIRA, 1915.

174. PAUL STRAND. BELA OGRADA. FOTOGRAVIRA, 1915.

Dok u oblasti apstrakcije Paul Strand eksperimentiše sa fotografijama prepoznatljivih objekata, prve čisto apstraktne fotografije predstavlja serija „Vortografija” koje je 1917. načinio A. L. Coburn fotografisanjem komada drveta, kristala i drugih predmeta postavljanjem tri ogledala u trougao, čime su se dobijale umnožene slike (sl. 176).

175. ARNO HAMMACHER. ISCEPANA HARTIJA NA DRVETU, DIZAJN WALTERA HERDEGA ZA KORICE „GRAPHIS ANNUAL 61/6P”

176. ALVIN LANGDON COBURN. „VORTOGRAFIJ”, 1917.

177. LÁSZLÒ MOHOLY-NAGY. FOTOGRAM, 1922.

Krajem I svetskog rata cinizam, razočaranje i prezir prema ustanovljenim vrednostima doveli su ne samo do političkih preokreta, već i do dezintegracije prihvaćenih konvencija u umetnosti. U traženju novih načina ekspresije odbačena su na stranu tradicionalna pravila kompozicije. Neki mladi slikari, u nastojanju da fotografiju uobliče prema svojim sopstvenim likovnim ciljevima, odvratili su je od njenih istinskih funkcija. Christian Schad, član ciriške grupe dadaista, pravio je 1918. godine crteže tehnikom prilično sličnom Talbotovim fotogeničkim crtežima, postavljanjem pljosnatih predmeta, traka od hartije i komada kanapa na fotografski papir. Tristan Tzara je ove crteže nazivao „schadografima”. Schad je oživeo i foto-montažu, koja je povremeno korišćena od kraja pedesetih godina. U viktorijanskim foto-montažama izrezane fotografije su se ili kombinovale međusobno da bi se dobila nova kompozicija (kao u slučaju H.P. Robinsona), ili su - što je bilo uobičajenije-činile deo slikane kompozicije da bi se dobio neskladan ili čak nadrealistički efekat. Nikada pre toga, međutim, fotomontaže nisu predstavljale tako ludu zbrku kao u slučaju dadaista, jer su oni, pokušavajući da unište svaku vizuelnu iluziju, kombinovali raskomadane fotografije sa iscepkanim komadićima novina ili ih lepili na platno bez očigledne veze sa slikanim delovima.

Godine 1919. Erwin Quedenfeldt štampa u Diisseldorfu seriju „svetlosnih crteža” - grafičkih crteža napravljenih fotografskim materijalom, metodom koji je on smatrao „apsolutnom fotografijom” zato što je fotografa oslobađao mehaničnosti kamere.

Dve godine kasnije Man Rayu, američkom dadaističkom slikaru koji se upravo nastanio u Parizu Tristan Tzara pokazao je neke „schadografe”, posle čega je ovaj, pomoću neprovidnih i prozirnih trodimenzionalnih objekata, napravio unekoliko slične svetlosne crteže koje je nazvao „rayografima”. 1922. godine Lászlò Moholy-Nagy, mađarski apstraktni slikar koji je živeo u Berlinu, pošto je video neke „rayografe”, pravi svoj tip „fotograma” (sl. 177) postavljanjem trodimenzionalnih predmeta na fotografske ploče ili papir.

Sve ove tehnike imale su za cilj transmutaciju objekta u svetlosnu šaru atipičnog oblika u kojoj je reprodukovan samo oblik predmeta bez detalja ili tonske gradacije.

178. RANA RENDGENSKA FOTOGRAFIJA, OKO 1896-1897.

179. OGLAS ZA RENDGENSKU IZLOŽBU, LONDON 1896.

180. ERNST HAAS. PLAKAT, 1959.

Godine 1923. Moholy-Nagy započeo je kurs fotografije u Bauhausu, u cilju istraživanja novih tehnika fotografskog stvaranja slika na mnogo široj osnovi nego što se do tada pokušavalo, a posebno da bi ispitao do kog stepena fotografija može da posluži slikarstvu, plakatnom slikarstvu, projektovanju tekstila, itd. - to su sve bili predmeti u ovoj avangardnoj projektantskoj školi koju je osnovao Walter Gropius 1919. godine. Otkrilo se da su tehnike koje su se do tog doba primenjivale isključivo u naučne svrhe, kao što su rendgenska fotografija (sl. 178, 179), fotomikrografija i makrofotografija, podesne za stvaranje potpuno novih grafičkih rešenja od estetske vrednosti. Apstraktne umetnike u Bauhausu - Kandinskog, Kleca, Feiningera, Moholy-Nagya - zainteresovale su zadivljujuće forme otkrivene pod mikroskopom (sl. 181). Paul Klee je pisao 1924. godine: „Relativno jednostavan čin gledanja kroz mikroskop pruža oku slike koje bismo svi proglasili fantastičnim ili nameštenim da smo na njih naišli slučajno.” Njihova sličnost sa apstraktnom umetnošću podstakla je The Illustrated London News da maja 1931. objavi jedan broj fotomikrografija u boji gospođe Albin Guillot i M. H. Ragota.

181. FOTOMIKROGRAFIJA IZ „FORME U UMETNOSTI I PRIRODI” OD GEORGA SCHMIDTA I ROBERTA SCHENKA. BAZEL, 1960.

182. LASZLO MOHOLY-NAGY. POGLED SA RADIO-TORNIA, BERLIN, 1928.

Čak i sasvim jednostavnim tehnikama kao što su kopiranje negativa (sl. 157) (tj. zadržavanje negativa), umnožene slike i iskrivljenja, mogle su se - kako je isticao Moholy-Nagy - dobiti uzbudljive optičke slike, a kako je on bio enfant terrible koji je imao za cilj potpun prekid sa tradicionalnim metodama pravljenja slika, tražio je od svojih učenika da sve gledaju iznova i iz novih uglova (sl. 182). Moholy-Nagy je pravio fotomontaže uglavnom u vezi sa tipografijom ili za reklame, a kombinaciju štampane reči sa fotografijom nazivao je „tipofoto”. Njegova knjiga Malerei, Fotografie, Film*38 (1925) predstavlja silovit ekspoze njegovih revolucionarnih ideja o budućem razvoju i sjedinjavanju apstrakmog slikarstva, apstraktne fotografije i apstraktne muzike - u kombinovanu umetničku formu zasnovanu na optičkim i fluidnim impulsima izraženim bojom, fotopiastičnim (pošto fotogrami daju trodimenzionalni efekat) i elektronskim zvučnim efektima.

183. MAN RAY. SOLARIZOVAN PORTRET, 1931.

184. CECIL BEATON. GLUMICA DIANA WYNYARD, 1935.

Fenomen delimičnog pretvaranja negativa u pozitivnu sliku delovanjem svetlosti, koji je John William Draper 1840. godine nazvao solarizacijom, kreativno je iskoristio Man Ray 1929. godine za isticanje izvesnog grafičkog efekta na fotografijama (sl. 183).

185. ANGUS MCBEAN. AUTOPORTRET (CETIRI EKSPONIRANJA), 1946.

186. WINIFRED CASSON. NADREALISTICKA FOTOGRAFIJA, OKO 1935.

Mada je veći deo eksperimentalnog rada u mračnoj komori u periodu neposredno posle rata bio od ograničene vrednosti, doprinos fotografiji Moholy-Nagya i, u manjoj meri, Man Raya jeste u proširivanju fotografskih tehnika i iskorenjivanju zastarelih konvencija.

187. ANGUS MCBEAN. NADREALISTIČKA KOMPOZICIJA SA AUTOPORTRETOM, 1949

188. WINIFRED CASSON. „UDES”, OKO 1935.

Tokom sledeće decenije neki fotografi u Engleskoj bili su obuzeti traženjem novih načina izražavanja. Cecil Beaton, koji je dvadeset pet godina radio za Vogue kao vodeći fotograf za modu i slavne ličnosti, stvara nov stil u slikanju portreta, u kome model čini deo maštovitog dekora (sl. 184). 1933. godine amerikanac Francis Bruguiere prikazuje u Londonu svetlosne slike kod kojih je kamera upotrebljena samo zato da zabeleži svetlosne efekte na njegovim apstraktnim papirnim konstrukcijama. U svojim portretima glumica i drugim kompozicijama (sl. 185, 187), Angus McBean, vodeći pozorišni fotograf, tokom mnogo godina kombinuje nadrealističku fantaziju sa fotografskim realizmom. Ostali avangardni fotografi koji su tridesetih godina radili u Londonu bili su Peter Rose Pulham, slikar koji je pravio nadrealističke fotomontaže, Edmiston, reklamni fotograf, i Winifred Casson, portretni i reklamni fotograf (sl. 186), čija slika sa dvostrukim eksponiranjem „Udes” predstavlja briljantnu evokaciju užasa (sl. 188).

189. ANDRE KERTESZ. STUDIJA DISTORZIJE, 1934. (REPRODUKCIJA)

190. CLARENCE J. LAUGHLIN „ELEGIJA ZA ZEMLJU MAHOVINE”. 1947.

U Francuskoj, publiku su čudnim iskrivljavanjem u portretima i aktovima (sl. 189) šokirali holandski fotograf Erwin Blumenthal i Mađar Andre Kertesz. Kasnije su obojica, kao i mnogi drugi obdareni fotografi iz Evrope, emigrirali u Sjedinjene Države.

Fasciniran neobičnim i fantastičnim, Clarence J. Laughlin bio je privučen lepotom stare arhitekture u rodnom gradu New Orleansu, i atmosferom oko napuštenih porodičnih domova na plantažama pamuka duž reke Mississippi, koje je fotografisao sa poetskom imaginacijom, ponekad u nadrealističkom raspoloženju, da bi vaskrsao duh prošlosti (sl. 190). Sve je to bilo nerazlučiv deo nadrealističkog pokreta, i jedna prirodna paralela tokovima savremene umetnosti.